奧西普·曼德爾施塔姆（1891—1938），俄羅斯白銀時代著名詩人。生于華沙，在圣彼得堡度過童年和青少年時期，早年曾參與“阿克梅”派運(yùn)動，與古米廖夫、阿赫瑪托娃等人一起成為其代表詩人。早期作品受象征主義影響，后轉(zhuǎn)向新古典主義，一生命運(yùn)坎坷，被稱為“時代的孤兒”，1935 年因《我們活著，卻無法感到腳下的土地》一詩在沃羅涅日流放三年，1938年末死于押送至遠(yuǎn)東的中轉(zhuǎn)營里。詩人生前曾出版《石頭》《哀歌》《詩選》《埃及郵票》《詞與文化》等詩文集。
很難說奧西普·曼德爾施塔姆（1891-1938）是一個反抗者，但他確實死于政治迫害，不明真相地死于被押送至遠(yuǎn)東中轉(zhuǎn)營的途中。古往今來，詩人很少像聞一多那樣成為現(xiàn)實政治的直接反抗者，面對暴政，詩人采取的態(tài)度通常是沉默，或者說處于極端時代的詩人所能達(dá)到的最高“境界”往往是保持獨(dú)立或歸隱，以超然于外的姿態(tài)爭取更大限度的自由空間，從而為誠實寫作提供更多可能。
不難看出，曼德爾施塔姆是個桀驁不馴的人，更是誠實寫作與完美寫作的追求者。他在詩歌《我們活著，卻再也感覺不到腳下的土地》（1933年11月）中諷刺了當(dāng)權(quán)者，稱他為“克里姆林宮的那個山民”，并說“‘處死’這個詞在他的舌頭上如山果般滾動”。據(jù)說曼德爾施塔姆曾向十幾個人朗讀過該詩，1934年5月，他因此遭到告密而被捕，在其生命后期成為囚徒與流亡者。 同樣具有流亡經(jīng)歷的布羅茨基后來在《文明的孩子》中對此評論說：“詩人惹麻煩是因為他在語言上，間接地說也是在心理上的優(yōu)越性，而不是因為他的政治立場。一首歌是語言抗?fàn)幍囊环N形式，其聲音對很多東西產(chǎn)生懷疑……：它質(zhì)疑整個生存秩序?！辈剂_茨基將曼德爾施塔姆界定為一切秩序的質(zhì)疑者，這正是誠實寫作帶來的必然結(jié)果。就此而言，曼德爾施塔姆是誠實寫作的殉道者。在寫給阿赫瑪托娃的詩《請永遠(yuǎn)保存我的詞語》（1931年5月3日）里，“作品誠實的焦油”與“不幸和冒煙的余味”并存，誠實寫作會導(dǎo)致人生不幸，曼德爾施塔姆對此異常清醒?？梢哉f“永存我的話語”是從曼德爾施塔姆內(nèi)心迸發(fā)出來的聲音：與其說是請求，不如說是托孤。他的“請求”和“托孤”行為，因其親友的巨大付出最終得以成為現(xiàn)實。在流放地沃羅涅日所寫的詩篇，被保存下來，近期被譯成中文，以《永存我的話語：曼德爾施塔姆沃羅涅日詩集》為名出版。
《永存我的話語：曼德爾施塔姆沃羅涅日詩集》，作者：（俄）奧西普·曼德爾施塔姆，譯者：王家新，版本：雅眾文化·北京聯(lián)合出版公司 2024年4月
“恐懼與繆斯輪流值守”
曼德爾施塔姆定然是個自尊的人。除了《你還活著》，他在流亡期間很少寫到恐懼，事實上他并非沒有感到恐懼，只是不把它作為一個主題而已。正如安娜·阿赫瑪托娃在《沃羅涅日——給奧·曼》里所寫的：“但是，在流放詩人的房間里，/恐懼與繆斯輪流值守，/而夜在進(jìn)行，/它不知何為黎明。”可以說，流亡中的曼德爾施塔姆是個隨時準(zhǔn)備著死的詩人，也是一個“我還不想死”的人，“我還不想死”出自《列寧格勒》（1930年12月），這個迫切的聲音幾乎是向死神的告白，甚至是吶喊，在1930年的列寧格勒是這樣，在1935至1937年的沃羅涅日也是這樣。
這種向死而生的處境強(qiáng)化了曼德爾施塔姆對周遭事物的感受力。最顯著的例子便是沃羅涅日這個地名，對曼德爾施塔姆來說，沃羅涅日是他存活的地方，也是他隨時可能死去的地方，所謂“沃羅涅日——烏鴉與刀”，沃羅涅日（Voronezh）的前半部分voron意為“做賊的烏鴉”，后半部分nezh接近nozh，意為“竊賊的刀子”，烏鴉是預(yù)示死亡的惡鳥，而刀則是殺人的工具。這樣一個詞語的拆解與聯(lián)想隱約顯示了曼德爾施塔姆的內(nèi)心恐懼與不祥預(yù)感。
曼德爾施塔姆，20世紀(jì)30年代。
曼德爾施塔姆曾有兩次試圖自殺：“一次是在盧比揚(yáng)卡，他先把剃須刀藏在了靴子里，用剃須刀刀刃割了手腕；一次是在切爾登，他感到將被秘密警察處決，便從那座老醫(yī)院第二層樓的高窗上跳了下去。”由此來看，他試圖自殺的行為并非恐懼的結(jié)果，而是有意維護(hù)自身的尊嚴(yán)。同樣不可否認(rèn)的是，曼德爾施塔姆并非一貫強(qiáng)大。在歷史上，還不曾出現(xiàn)一個詩人直接對抗帝國而獲勝的例子。何況曼德爾施塔姆并非一個真正的反抗者。他的妥協(xié)植根于艱難處境中自我保護(hù)的基本需要。有人為他的《詩章》辯護(hù)，說他改造了官方話語，其實這沒有必要，曼德爾施塔姆更真實的心態(tài)流露在這樣的句子里：“我不得不活著，呼吸……/在我死前我要活得好看一點(diǎn)，/活下去，活在人民中間。”何況他還寫過《斯大林頌》，據(jù)譯者注，“這次是他自己親自連日寫，而不是口授”，用娜杰日達(dá)的話說，曼德爾施塔姆寫《斯大林頌》是一位“絞索套到脖子上的人試圖自救”的行為。
由此可見，曼德爾施塔姆諷刺過斯大林是事實，向斯大林妥協(xié)也是事實。在某種程度上，他寫《斯大林頌》和寫詩向羅曼·羅蘭求援是一樣的，目的都是“祈求憐憫和恩惠”，畢竟他的傷病之身時刻處于饑餓的威脅中，設(shè)身處地地體會他的處境，曼德爾施塔姆對當(dāng)權(quán)者從諷刺到贊頌的行為轉(zhuǎn)變并不難理解。對曼德爾施塔姆的這種轉(zhuǎn)變大體上有三種反應(yīng)：理解、惋惜、辯護(hù)。阿韋林采夫認(rèn)為曼德爾施塔姆這樣做是“對他天才的自我毀滅”。唐納德·雷菲爾德認(rèn)為這首詩是失敗的，因為他把斯大林寫成了“一個與自己相當(dāng)?shù)娜恕?，一個同情的對象而不是歌頌的對象。也就是說，即使曼德爾施塔姆想為斯大林唱贊歌卻唱不成。
不過，曼德爾施塔姆的轉(zhuǎn)變確實被官方視為成功“改造”詩人的例子。文化官員迪姆希茨在曼德爾施塔姆去世后出版的第一本詩集的序言中寫道：即便經(jīng)過了很長一段時間的搖擺，詩人還是認(rèn)識到了他與“新生活”辯詰中的錯誤，只是那個不幸的意外致使他不能加入贊美的大合唱。事實就是這樣，寫了《斯大林頌》的曼德爾施塔姆并未因此改善命運(yùn)，反而被官方“利用”了。
“無法奪去我雙唇間的咕噥”
流亡無疑是一種被動的處境，它被強(qiáng)行施加給流亡者，以暴力方式剝奪了流亡者的自由：“你們奪去了我的海我的飛躍和天空/而只使我的腳跟勉力撐持在暴力的大地上。/從那里你們可得出一個輝煌的計算？/你們無法奪去我雙唇間的咕噥?！奔词惯@樣，也稱不上對抗，它更像一種堅持，對詩歌寫作的堅持。當(dāng)然，是口授寫作，是“雙唇間的咕噥”。曼德爾施塔姆后期為何用口授的方式寫詩？并非因為他在一次未遂的自殺中傷了胳膊，而是另有隱情。我認(rèn)為口授寫作是為了避免遭到進(jìn)一步迫害的自我保護(hù)措施。它不留痕跡，由其妻子記憶在心。
據(jù)布羅茨基在《娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆（1899-1980）：訃文》中的描述：“一般來說，紙是危險的?！仨毎言究梢詫懺诩埳系臇|西，也就是兩位詩人的詩作，都銘刻在記憶中?！边@里的“兩位詩人”指的是曼德爾施塔姆與阿赫瑪托娃。也就是說，娜杰日達(dá)記憶的并非只是她丈夫的詩歌。不過，曼德爾施塔姆后期詩歌的保存方式似乎并不完全出自其妻子的記憶。如果是這樣的話，沃羅涅日筆記本就沒有存在的必要了。事實上沃羅涅日詩歌正是在三個筆記本中保留下來的。這就意味著它們并不完全源于曼德爾施塔姆的妻子“日日夜夜反復(fù)背誦死去的丈夫的文字”。
而且在《理發(fā)店的孩子們》末尾有“而敏感的紫色墨水依然在寫，拖著星塵的尾巴”。譯者在此做了一個注釋：“詩人在沃羅涅日的詩歌大都是由娜杰日達(dá)根據(jù)他的口授記錄下來的（有些‘敏感’的詩句則用了密碼式的詞語），‘紫色墨水’是當(dāng)時唯一能買到的墨水?！边@表明沃羅涅日時期的詩是曼德爾施塔姆創(chuàng)作的，筆跡卻是他妻子的。這應(yīng)該是為了應(yīng)付官方檢查而采取的保存詩稿的措施：筆跡是誰的物品就屬于誰。正如布羅茨基在《文明的孩子》中所寫的：“……他是一位現(xiàn)代的奧爾菲斯：被送往地獄，再也回不來，他的遺孀則在地球六分之一的陸地上躲來躲去，提著里面卷著他的詩歌的燉鍋，在夜里記誦它們，唯恐被那些帶著搜捕證的憤怒女神發(fā)現(xiàn)?！庇纱藖砜?，沃羅涅日詩歌應(yīng)該是記錄稿與記憶稿并存的，或許這也是部分詩歌出現(xiàn)變體的原因。
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杰日達(dá)·曼德爾施塔姆，20世紀(jì)20年代。
而且，沃羅涅日詩稿的保存者并不限于詩人的妻子，娜塔雅·施坦碧爾（1908-1988）也保存了曼德爾施塔姆“1935年到1937年期間的大量詩稿”。據(jù)娜塔雅·施坦碧爾回憶錄《曼德爾施塔姆在沃羅涅日》，《給娜塔雅·施坦碧爾》應(yīng)是曼德爾施塔姆的手稿：“他說：‘我昨天寫詩了?！⒆x給我聽。我保持沉默?！@是什么？’我不太明白，因此繼續(xù)保持沉默?！@是愛情詩，’他為我回答，‘這是我寫過的最好的東西?！f給我一張紙。這兩首詩是用墨水寫在巴拉丁斯基詩集的護(hù)封上的……第二天……我說在昨天的詩中有一個字沒看清。他立即憑記憶用鉛筆清晰地寫在學(xué)生作業(yè)本的其中一頁上?！笨少F的是，娜塔雅·施坦碧爾在這篇有些凌亂的回憶錄中還介紹了曼德爾施塔姆創(chuàng)作詩歌的一般情形：
“的確，他用聽覺創(chuàng)作詩，他‘從聲音中’創(chuàng)作，然后讓娜杰日達(dá)·雅科夫列夫娜聽寫下它們。奧西普·埃米爾耶維奇說：‘娜塔莎聽寫下的詩可以被稱為手稿?！屑?xì)閱讀被聽寫下的詩（不知為何，他總是站著，俯身在桌子上）后，他把字母‘V’（沃羅涅日）和日期加上去。曼德爾施塔姆對日期非?？粗兀菍?biāo)點(diǎn)符號完全漠不關(guān)心，而聽寫下來的人就自行決定……離開沃羅涅日之前不久，奧西普·埃米爾耶維奇讓娜杰日達(dá)把所有的詩抄寫給我。原來是三個厚的藍(lán)色筆記本。……我知道我必須不惜一切代價保存這一切?！?/p>
戰(zhàn)爭結(jié)束后，娜塔雅·施坦碧爾把“詩筆記本，散頁和繪圖紙條上寫的詩，信封上的諷刺短詩，照片，奧西普·埃米爾耶維奇編輯的1928年詩集”等都給了娜杰日達(dá)。由此可見，娜塔雅·施坦碧爾是沃羅涅日筆記本的階段性保存者，時間大致是從曼德爾施塔姆去世到二戰(zhàn)結(jié)束。
此外，維克托·克里武林在《沃羅涅日的烏鴉和刀》中指出，曼德爾施塔姆最杰出的詩歌之一《黑色大地》是曼德爾施塔姆口授給魯達(dá)科夫記錄的，魯達(dá)科夫（1909-1944）也是被流放到沃羅涅日的詩人，他在日記中多次寫到曼德爾施塔姆，只是不清楚該詩的記錄稿出自沃羅涅日筆記本還是他的日記？口授寫作，代記錄的保存方式，體現(xiàn)了一位現(xiàn)代詩人以原始方式（阿赫瑪托娃稱為“前谷登堡時代”）保存自己作品的智慧，當(dāng)然多虧了他有一個忠誠而偉大的伴侶，以及其他珍愛他詩歌的友人精心保存。否則這些詩篇也會像曼德爾施塔姆的生命一樣徹底消失。
青年曼德爾施塔姆。
“活著，這就是我的命令”
按照曼德爾施塔姆相當(dāng)自負(fù)的說法，“在俄羅斯，只有我一個人在用聲音工作”，也就是說，他“雙唇間的咕噥”是符合音步的，具有韻律之美，只是這在英譯本以及漢譯本中難以對應(yīng)傳達(dá)。曼德爾施塔姆后期作品中有兩個重要意象，金翅雀與長笛，隱喻著他渴望的自由飛翔與詩歌的和諧韻律。在暴力的大地上留下永恒的詩篇，也許這才是曼德爾施塔姆詩歌的意義：以詩歌這種永存的話語抗?fàn)幠莻€摧殘無數(shù)生命的極權(quán)政治。因誠實寫作遭受政治迫害而死去，因親友全力保存其詩稿而復(fù)活，曼德爾施塔姆幾乎是一個傳奇。
根據(jù)娜塔雅·施坦碧爾的描述，沃羅涅日詩歌都是有日期的，因而詩集大致是按照日期先后編輯的，但也有倒置，如《小提琴手》寫于1935年4月5日-7日，它前面的一首詩卻是1935年6月3日，應(yīng)該是詩人根據(jù)詩歌主題有所調(diào)整。在《我的世紀(jì)，我的野獸》中，《你瘦弱的雙肩……》下有個注釋：“該詩因為主題的關(guān)系，后來被詩人編入《沃羅涅日詩鈔》第一冊的卷首?！苯Y(jié)合娜塔雅·施坦碧爾的回憶錄，可以確定沃羅涅日詩稿是曼德爾施塔姆編定的。此外，詩稿中有一些短詩跨度較長，如《能否贊美一個死去的女人》后面的日期是1935年6月3日-1936年12月14日。一首16行的詩應(yīng)該不會寫這么久，后者可能是修改的日期。唐納德·雷菲爾德對這部詩集做出了精當(dāng)?shù)母爬ǎ骸艾F(xiàn)在已知的《沃羅涅日筆記本》有189頁，創(chuàng)作時間歷時三年：它們代表著三次集中迸發(fā)，其間由幾近完全沉默的數(shù)個月份隔開，有23首詩歌寫于1935年春夏；第二個筆記本中的50首詩歌來自1936年和1937年兩個冬季中的其中9周，最后一個筆記本包括了1937年春季的24首詩歌。這些詩歌都標(biāo)有準(zhǔn)確的寫作時間，而且顯示了一些主題上的分類：據(jù)（詩人遺孀）娜杰日達(dá)·雅科夫列芙娜的回憶錄的第一卷《希望對抗希望》( Hope Against Hope )，可以認(rèn)定這些詩歌的權(quán)威性和真實來源?！?/p>
沃羅涅日詩集體現(xiàn)出兩個明顯的傾向，首先是淡化苦難強(qiáng)化美好，流亡的痛苦大體上處于美好事物的抑制中。對曼德爾施塔姆來說，美好的事物包括自然景物，他深愛的女子以及藝術(shù)：“太陽斜視著，在漿過的貧窮中/安靜而又滿足/……如凝視新鮮面包，我凝視著雪?！痹谶@里貧窮與滿足并存，饑餓與美可互換，詩人眼中的雪如新鮮面包，這也是秀色可餐。曼德爾施塔姆最鐘愛的當(dāng)然是女子，“向她們懇求愛撫是一種罪過，但要離開她們又超出一個人的忍受”，這是一個博愛者復(fù)雜心態(tài)的真實流露。其次，曼德爾施塔姆有意將流亡的流動處境加以固定處理，體現(xiàn)了他在不確定中尋求確定的努力，以及把自己楔入外物的意向。他試圖把自己的肉體融入世間萬物中，把自己的靈魂融入詩歌里。因此他的詩中充滿了固定流動的細(xì)節(jié)，這些被固定下來的瞬間累積成永恒，在某種程度上，這可以看作他為自身的消失所做的準(zhǔn)備：“我獨(dú)自凝視霜寒的面容”，“如今我被織進(jìn)光的蛛網(wǎng)”，“梨花和櫻桃花對準(zhǔn)了我”，如此等等。
曼德爾施塔姆。
沃羅涅日詩集中寫得最令人震驚的是生死主題，第一冊側(cè)重于活下去，呈現(xiàn)了對死亡的掙脫過程，“我沒有被搶劫一空，也并非處在絕路，/只不過，只是，被扔在這里?！本唧w詩歌可以《我不得不活著》（1934年4月）為代表作；第二冊明顯已克服了死亡的危機(jī)，屬于相對平靜的活著時期：“活著，這就是我的命令，在這里！”第三冊則體現(xiàn)出對死亡的靠攏傾向，并預(yù)言自己的詩歌會在極權(quán)政治之后復(fù)活，代表作就是《給娜塔雅·施坦碧爾》：“她們命定要護(hù)送死者，并最先向那些復(fù)活者行職業(yè)禮”。體現(xiàn)其生命主題的關(guān)鍵詞是瘋狂與燃燒：“一個著火的頭顱”，“日子有五個頭，因旋舞而發(fā)瘋”。曼德爾施塔姆甚至把詩人的聲音比成銀子的燃燒，既安靜又尖銳：“像陰柔的銀子在燃燒/與氧化物和合金斗爭，/——這銀制品的安靜，犁鏵的/鐵尖，詩人的聲音”。
沃羅涅日詩集中的死亡主題更驚心動魄，因為它不僅是想象，而是介于體驗與想象之間，誕生于一個緊鄰死亡的生命的真切感受。“我躺在大地深處，嘴唇還在蠕動”，這是詩人生前刻畫的自身形象，前半句是死亡，后半句是活著，前半句是靜止，后半句是動作，是伴隨著聲音的口授寫作，這個肉身雖死寫作不止的動人形象可以說是曼德爾施塔姆驚人而自然的創(chuàng)造。另一處死亡書寫出自《我將不向大地歸還……》：“我愿這個思想的身體——/變?yōu)橐粭l街，一個國家，/愿這燒焦的帶脊椎的遺骨，/發(fā)現(xiàn)自己真正的長度?！薄盁沟膸Ъ棺档倪z骨”無疑是詩人對自身慘烈結(jié)局的預(yù)示，但詩人的身體是思想附體的，即使死了也能發(fā)現(xiàn)自己真正的長度，這里寫的仍是死亡與感覺的并存，感覺只有活著的人才擁有。詩人再次強(qiáng)調(diào)自身的雖死猶生，而“真正的長度”不僅僅是詩人遺體的長度，也是其作品長存于世的隱喻。
曼德爾施塔姆雕像。
作為一個譯者，王家新的翻譯令我深感敬佩。他的翻譯是充分漢語化了的，如果不考慮其中的外國名稱的話，真給人一種直接閱讀漢語詩歌的感受。而且王家新的翻譯語句如古詩般凝練，其中充滿了富于創(chuàng)造性的用詞，造型新奇，給我留下了深刻印象。如“平原多么安謐，已進(jìn)入四月的鼓脹”，“刀鋒把眼睛逼回到針葉樹的肉髓中”，“滿滿一吊桶的風(fēng)暴/順著鐵鏈，被鉸進(jìn)黑水深處”。更重要的是，王家新譯出了曼德爾施塔姆的個性與風(fēng)格，典雅中蘊(yùn)含著力度。
撰文/程一身
編輯/張進(jìn)
校對/盧茜
